24-07-2010
Le court est l’avenir du long
Le court-métrage, comment le définir ?
Le définir par sa durée est évidemment insuffisant. On ne définit pas un roman par son nombre de mots. Le court-métrage, c’est l’expression de soi, un tremplin pour les jeunes cinéastes qui veulent se professionnaliser. S’il y a une idée que nous souhaitons défendre et qui justifie ce que nous faisons est que le court-métrage, c’est avant tout du cinéma, ce qui est un truisme de bon sens. Jean-Luc Godard dit qu’il ne devrait pas y avoir de différence entre le court et le long-métrage. Evidemment, il y a des différences, Financières, logistiques. Mais on aurait tort de ranger le court avec le court et le long avec le long. La réalité est bien plus complexe. Tous les cinéastes, à quelques exceptions près - puisqu'il en faut - comme Artavazd Pelechian qui n’a jamais fait que du court, tous les cinéastes ont pour souhaitde réaliser un long-métrage. Il y va de même des comédiens, des techniciens du cinéma, puisque c’est une voie professionnelle.
Mais j'aimerai emprunter une image à l’astrophysique pour développer cette idée qui me tient à coeur, et qui a mon sens donne un nouvel éclairage sur le court. Lorsque l’on regarde les étoiles dans le ciel, elle ne sont pas telles qu’on les voit dans le présent, mais elles sont telles qu’elle ont été dans un passé proche ou lointain. Certaines étoiles ont même disparu. Lorsque l'on voit des courts-métrages réalisés d'un cinéaste qui a produit une œuvre, à l’instar d’Eric Rohmer par exemple, on voit alors son œuvre telle qu’elle a été. Tout y est, d’une façon plus expressive, évidemment, mais tout est déjà là.
Voir un court-métrage d’un jeune auteur, c'est assister aux prémisses d’une œuvre telle qu’elle sera peut-être.
En quelque sorte, le court est l’avenir du long.
L.M.
Publié par mesguich dans Court métrage | pas de Commentaires »
29-12-2009
Du court long au long court
Le cinéma de Federico Fellini ou d’Andrei Tarkovski, est un cinéma où l’arsenal technique est à l’évidence plus dense que le cinéma minimaliste de Buster Keaton ou de Robert Bresson. Il y va de même pour la littérature. Honoré de Balzac ou Victor Hugo employaient un vocabulaire plus large que Marguerite Duras ou Jacques Prévert. Mais ce qui compte, ce n’est pas tant le nombre de mots, ou la quantité d’images - sons. Comme l’écrivait Luc Moullet en 1960 au sujet d’un film de Samuel Fuller, la morale n’est pas une affaire de techniques. Ce qui compte, c’est la qualité du film.
Si le court-métrage est un tremplin pour les cinéastes, si l’expression des premiers films est capitale dans l’œuvre d’un cinéaste, c’est pour une raison simple. Il n'y a pas - ou ne devrait pas y avoir - de différences entre un film court et un film long. Un film est entrepris avec la même passion, qu’elle qu’en soit sa durée. Beaucoup de grands cinéastes commencent même un film comme si c’était un court-métrage. Ainsi Wong Kar Waï avec « In the mood for love ».
Mais le grand expert demeure Jim Jarmusch, lequel considère chaque séquence comme un film à part entière, fidèle au maître Nicholas Ray qui soutenait l’idée qu’un film est “un bout à bout de plusieurs histoires” et qu’il faut “oublier tout ce qui se passe avant et après “ chaque séquence tournée. Toute l'oeuvre de Jim Jarmusch nourrit l'idée perpétuelle qu’il ne devrait pas y avoir de différences entre le court et le long-métrage…
… et c'est aussi ce que nous croyons.
Publié par mesguich dans Court métrage | pas de Commentaires »
26-06-2009
“Gran Torino” de Clint Eastwood : Un chef d’œuvre à une image près
« Or ce n’est pas le cinéma que j’avais compris en quoi cette histoire me concernait, par quel bout elle me tenait et sous quelle forme - un léger travelling de trop - elle m’était apparue. » Serge Daney, Persévérance.
« Je vous salue Marie, pleine de grâce… ». Telles furent les dernières paroles de Walt Kowalski, avant de s’effondrer sur l’herbe, criblé de balles de revolver et pistolet mitrailleuse. Trente ans plus tôt, son alter ego Dirty Harry dégommait, non sans esbroufe, le pervers Scorpio, avant d’expédier dans le lac son insigne étoilé. Après un voyage dans l’histoire des âges, l’étoile ressuscitée est transmise au jeune protégé de Walt, Tao, sous la forme d’une médaille d’un héro de guerre. Qui aurait cru que cette vieille tête nationaliste de Walt Kowalski, renfrognée et pleine de préjugés, retrouve une once d’amour et d’humanité auprès d’une famille d’immigrés vietnamiens ? En 1976, c’était au légendaire de la gâchette Mr. Brooks alias John Wayne dans « The shootist » de Don Siegel, de passer l’arme à gauche. Comme Books, Kowalski refuse de mourir devant les perspectives de l’agonie atroce du cancer, et choisit de partir en soldat dans son dernier combat. Comme lui, il s’est offert un bel apparat pour sa dernière. Mais à la différence de Brooks, Walt n’avait pas de flingue. A présent, il gît au sol, inerte mais souriant. Les gangsters « miniatures » seront bouclés pour longtemps, la famille de Tao protégée, la Gran Torino en de bonnes mains et le cliché d’« Harry le charognard » définitivement écartée des préjugés.
La mise en scène de la mort de Kowalski soulève bien des interrogations. Lorsque son corps s’effondre entre le bitume et l’herbe, on voit un filet d’hémoglobine qui s’écoule de la manche du blouson, malgré les rafales de douilles qui lui ont transpercé le corps. Au creux de sa main on découvre, ni un clou ni un flingue, mais un briquet qu’il a feint de dégainer pour se faire abattre. Après un raccord soigné qui assure la continuité de l’action, le sang de Walt, poussé par un invraisemblable mouvement d’inertie, remonte le long de l’avant bras pour rejoindre, en quasi ligne droite, le creux de sa main, avant que la caméra ne s’élève pour recadrer Kowalski les bras en croix et les pieds joints, qui disparaît en fondu enchaîné dans les gyrophares clignotants d’un véhicule de police. L’allégorie est sans équivoque. Eastwood crucifie Dirty Harry, et non sans un certain humour. En effet, le visage de Walt est transi d’un sourire béat, et sa cigarette qui ronge ses cellules depuis longtemps, celle-là même est alignée, comme lui, raide et chaste. Poussé par un pragmatisme à toute épreuve, Eastwood recompose la crucifixion en inversant les procédés. Tout d’abord, l’écoulement du sang dans le sens contraire des lois de la pesanteur, puis le corps, tête en bas et pieds en haut, renversé d’un point de vue de l’optique géométrique. L’image projetée au creux d’une ombre renvoie à un objet dont Kowalski semble pressentir l’instance suprême « Me, I gat light » et qui se situerait en un lieu, dont on pourrait dire qu’il est à “hauteur de croix”. Oui, c’est en effet le regard du Christ qui domine la scène, et qui pose le poids de sa vision éclairée sur ce corps éteint. De la même façon, dans “Changeling” (L'échange), au moment où le jeune auxiliaire du serial killer deterre les corps, la caméra remonte verticalement, à hauteur quasi identique.
Gran Torino est un chef d’œuvre, parce qu’il offre une formidable satire du tout américain (l’emblème, le fusil, la voiture,…), chrétien par défaut, dont la famille, l’homme, le héro, la vie, et l’histoire sont englués dans un immense panier à caricatures, parce qu’il est tableau juste d’un vieil homme qui a vécu profondément sa vie. Jusqu'ici, Eastwood se contentait du courant péremptoire de la ballade mélancolique (entamé avec Honky Tonk Man), où les héros souffrent de la tuberculose, du cancer, d’alcoolisme… A présent, il pointe son doigt sur l’iconographie chrétienne. On constatait une première incursion remarquée dans « Million dollar baby », où le coach Frankie / Eastwood sombrait de façon pesante dans des questionnements bibliques avant de disparaître, tel un vieux sage aperçu vivant dans les replis poussiéreux du monde de l’oubli. Ici, l’image, parfaitement soignée et allégorique, tire le crucifié aux quatre coins du cadre. Cette récente propension à se rapprocher du thème religieux, même avec l'âge, quitte à s’en railler, pour le coup cloue son film véritablement aux piloris. Cette représentation de la mort trop facilement décodable à l’image du Christ, ne peut pas survivre, même avec cynisme, à l’esthétique contemplatif d’Eastwood.
Le sacré, « ce rapport que les hommes ne peuvent entièrement expliqués par le fonctionnement de leurs sens et de leurs raisons » dit Jean-Michel Frodon, est une force chez Eastwood, notamment dans l’art de filmer les volumes des mondes qui l’entourent et qui l’habitent. Le dernier plan du film l’atteste. Digne d’une toile d’Edward Hooper, il représente une route typiquement californienne qui jalonne la mer, où les arbres projettent leurs ombres taillées, tandis que Tao, au volant de la Gran Torino s’éloigne vers l’horizon, dans le flottement des feuilles et le murmure de la mer, laissant derrière lui le champ vide de voitures. Une dizaine de secondes se passe ainsi, le temps suspendu d’un souffle à la mémoire d’un Walt dispersé dans la nature. Et puis, tel un cœur qui se remettrait à battre, un nouveau véhicule pointe sa carrosserie et s’éloigne, puis une autre. Ainsi de suite, le trafic retrouve son rythme normal. La vie a repris le dessus, et dans l’alignement de l’horizon de la mer, on lit : produced and directed by Clint Eastwood. On contemple ce plan comme le cycle d’une saison, c’est-à-dire avec la certitude que la magie est normale.
Or dans la composition de crucifixion de Walt, tout arrive sans préavis, comme si Eastwood se disait : « ils comprendront ». Monsieur Eastwood, tout le monde a compris, mais personne n’y croit. Le scope est à plat ! Une telle image chargée de sens se fabrique dans la matière, elle ne s’impose pas par défaut. Autrement dit, elle ne peut surgir qu’avec la rencontre de deux espaces temps concomitants dont le premier agit dans le visible et l’autre dans l’invisible. Or, dans Gran Torino, la série des images d’église, ou du jeune curé (peu convaincant d'ailleurs), ne suffit pas à créer les éléments constitutifs d’un monde suffisamment cohérent, que la conscience collective suppléerait à elle seule. Pour étayer ces propos, revoyons une scène célébrissime de « Birds » d’Alfred Hitchcock. Sur le banc de la cour d’école, Tipi Hedren assise fume continûment sa cigarette, bercée par le chant continu des enfants, tandis que les oiseaux se posent sur un échafaudage non loin d’elle. Le nombre d’oiseaux passe de un à deux, puis trois, quatre, huit, douze, quand soudain, le choc émotionnel, une millier d’oiseaux aux aguets. Ce choc est consubstantielle à la rencontre entre deux espaces-temps hétérogènes, entre lesquels il faut ériger une passerelle, un passeur trouble qui va d’un monde à l’autre (par exemple le vol d’un oiseau que Tippi Hedren suit du regard) et qui bouleverse tout. Comment la vérité peut-elle advenir au cinéma ? C’est la grande question à laquelle Rossellini répond. « Le cinéma met les hommes en face des choses, des réalités telles qu’elles sont. Ce qui me fascine c’est l’attente de cette instant où, la matière inanimée, d’un coup, mystérieusement, naît la conscience » dans “Le Cinéma révélé”. Cette question, Eastwood a résolument négligé de se la poser.
La seule justification pour faire un film est de fabriquer des images dont on a peur, que l'on aime…en un mot, dont on sait ce qu'elles sont pour qu'elles existent. Dans “Gran Torino”, l'image d'un Walt crucifié est trop bien camoufflée pour descendre d'un rêve. Alors osons le dire. (Et ce n'est pas au nom d'une certaine morale) Sans cette incise, le film serait un pur chef d’œuvre.
L.M.
Publié par mesguich dans Long métrage | pas de Commentaires »
05-06-2009
“Looking for Eric” de Ken Loach : Ô Eric, mon bon Génie !
L’affiche du film représente les deux hommes coupés en deux, l’idole et l’homme. Le footballeur et idole, c’est évidemment Eric Cantona « I am not a man, I am Cantona » ; il s’exprime par salves de proverbes, droit et fier. « Quand Les Mouettes Suivent Un Chalutier, C'est Qu'elles Pensent Qu'on Va Leur Jeter Des Sardines » Le spectateur et homme, c’est Eric Bishop ; il est postier de Manchester, père de trois enfants, vulnérable et frêle. « Looking for Eric » a l’allure d’un conte de fées contemporain. Eric Bishop, dépressif et suicidaire, n’attend plus rien de la vie. Ses amis s’en inquiètent et le chef de fil, ami et postier, entreprend de faire une thérapie de groupe où chacun de se projette à travers les yeux de son idole. La détermination de Bishop est presque infantile [si bien que] Cantona lui apparaît un soir, alors qu’il s’adresse à l’effigie du joueur représenté en poster dans sa chambre. L’introduction en off de Cantona détermine le parti pris de la mise en scène : chaque apparition ou disparition du maître est sans précédent. Il est d’emblée entièrement présent ou entièrement absent, à l’image de cette trompette qu’il dégaine de nulle part pour jouer - non sans humour - l’hymne national français à la manière d’une cérémonie militaire.
À la manière de Socrate (non pas le joueur brésilien Socrates, j’entends), Cantona pratique l’art de faire accoucher l’esprit de Bishop. Une première fois, en lui donnant les moyens de desceller la malle à souvenirs et renouer avec Lily, son amour de toujours. Une seconde en imposant un nouveau rythme de vie à ses deux garçons. Entre la deuxième et troisième prescription, le maître disparaît. Cette longue disparition dure près d’un tiers du film, mais l’intervention du mentor n’a de sens que lorsque tout va de travers. Comme la conscience s’éveille, le génie réapparaît par une ouverture au but. « Mon plus beau souvenir n’est pas un but mais une passe » glisse le champion au spectateur éberlué. «Aie confiance en tes amis, ne va pas seul au but. » “A la recherche d'Eric” se transforme progressivement en “Comment retrouver Eric en trois leçons”.
Loach nous épargne la comédie triviale à situations pinchardes où le seul héro peut voir ou entendre son ami imaginaire. Qu’il pousse des « non ! non ! non ! » dans sa cuisine ou qu’il s’entraîne en compagnie du champion, la confidence reste exclusive à lui-même, puisque les deux - on le sait très vite - ne forment qu”un seul et même Eric. Le génie Cantona n’existe qu’à travers la projection de Bishop, comme les images d’archives dont le montage n’est dicté que par l'immédiateté de sa mémoire. Lorsque la troisième et dernière action a été accomplie, Bishop peut sans crainte regarder le génie s'éloigner assis dans le bus des spectateurs, sans risque de se fourvoyer. Circulez, il n’y a plus rien à voir.
L.M.
Publié par mesguich dans Long métrage | pas de Commentaires »
02-06-2009
“Etreintes brisées” de Pedro Almodovar ou du mauvais usage de la citation
« Etreintes brisées » renvoie sans détour à « Voyage en Italie », précisément à la scène où George Sanders et Ingrid Bergman découvrent les ruines pétrifiées d'un couple d'amants surpris par l'éruption du Vésuve, à Pompéi. Après avoir vue cette scène à la télévision, Lena blottit son visage contre la poitrine de son amant bouleversée comme Ingrid Bergman. Elle se dit qu’elle voudrait bien mourir ainsi, son corps se confondant avec celui de Mateo dans une étreinte éternelle. Mateo devine ce désir très vif de Lena. Il se lève du canapé, règle son appareil photo et active la fonction automatique du retardateur. Il retourne près de Lena, la serre fort dans ses bras, les deux regardent l’appareil jusqu’à ce que le flash immortalise leur étreinte, comme la lave du volcan dans le film de Rossellini. Mais, à l’opposé de ce qui arrive dans le film italien, leur étreinte à eux ne sera pas éternelle.
Cette scène constitue la colonne vertébrale du film et soulève quelques interrogations, quant à l’usage de la citation. Dans « Voyage en Italie », les archéologues, à l'aide de brosses et balais, révèlent peu à peu la matière blanche d'un vestige. Après une attente rossellinienne, l’informe prend soudainement la forme d’un couple antique, figé deux mille ans auparavant, dans la mort et l’étreinte. « De la matière inanimée, d’un coup, mystérieusement, naît la conscience » écrit Rossellini. « Une réalité insoupçonnée, écrit Antoine De baecque, étrange, autonome, fixée au-dessus ou au-dessous de l’habitus perceptible des hommes et des choses ». L’intervention soudaine du sacré dans le monde, après une profonde stase, transforme définitivement le destin de Katherine/Ingrid Bergman. « Le cinéma c’est voir ce qu’on ne peut pas voir, autrement qu’avec une caméra » dit Jean-Luc Godard. Que voit-on au travers de cette courte scène dans « Voyage en Italie » ? Un cinéma défiguré depuis les camps de la mort, l’image fulgurante de la mort de masse, qui n’a cessé de travailler les cinéastes des années 50, et dont tous ont préféré la mise en scène distanciée à la « reconstitution frontale » du système des camps de la mort.
Intérieur nuit. Salon. Lena et Mateo sont allongés sur le canapé, ils regardent la télévision. Elle blottit son visage contre la poitrine de son amant. Elle se dit qu’elle voudrait bien mourir ainsi, son corps se confondant avec celui de Mateo dans une étreinte éternelle. Almodovar ne retient que la dimension éternelle de l’étreinte, sans considération pour la puissance historique du fragment. Il joint bout à bout les deux couples d’amants : l’antique et le contemporain, au nom du film romanesque et de l’amour du cinéma. Or une citation est plus qu'une simple alliance, elle revient à arracher un fragment déterminé tout en conservant dans l’image l’œuvre du fragment et dans le fragment, le cours entier de l’histoire. En faisant correspondre sacré et mélo en une espèce de champ contre-champ virtuel, Almodovar atrophie le sens des images de répertoire, parce qu’il semble ne jamais douter de la légitimité de sa propre correspondance. Si « les cinéastes devraient être des gens qui montrent que des choses dont ils savent ce que c'est pour que cela existe » comme dit Jean-Marie Straub, alors Pedro Almodovar n'entend rien du sens des images de Rossellini.
« Quand on commence à écrire, on ne sait pas exactement ce que cela va donner au bout du compte. Dès que le scénario a commencé à avancer, j’ai découvert que j’écrivais en effet sur mon amour du cinéma et que, in fine, mon film était une sorte de déclaration d’amour que je lui faisais » avoue Pedro Almodovar. La déclaration d’amour est certes sincère, mais a-t-on besoin d'une caméra pour cela ?
L.M.
Publié par mesguich dans Long métrage | pas de Commentaires »
25-05-2009
“Vengeance” de Johnnie To : 40 ans après Le Samouraï
Le bon, c’est lui, notre Johnny national, Franck Costello, déboulant à Macao à la suite du massacre de sa famille. La brute, c’est Mr. Hung, commanditaire du meurtre et chef solitaire d’une triade chinoise, et les bons truands, le trio des frères tueurs Kwai, Chow et Lok.
« Vengeance » de Johnnie To rend hommage au polar noir à la française. A l'origine, le rôle de Costello a été taillé pour Delon (Jeff) quarante ans après ”Le Samouraï” de Jean-Pierre Melville, mais ce dernier n'ayant pas voulu l'incarner, c'est finalement à Hallyday que To propose d'enfiler le costard et le chapeau de Francis. Jim Jarmusch avait déjà rendu hommage en 1999 à ce film en signant “Ghost Dog”, plus proche du Samouraï que celui de To, le héro y est solitaire et a le sens aiguisé de l'honneur. Certes, dans “Vengeance”, on retrouve un noeud de l’intrigue : la pianiste de la boîte de nuit nie reconnaître Jeff , comme Francis garde le silence sur l’identité des tueurs en échange de leur engagement pour retrouver les assassins de sa fille. Mais la ressemblance s'arrête là. La différence fondamentale entre Jeff et Francis, c'est l'âge. Plus de 40 ans les séparent. C'est un Costello dépassé, usé par le temps qu'Hallyday incarne à merveille. Il doit prendre des polaroïds de tous ceux qu’ils croisent en inscrivant noms et rôles, et pour cause il est atteint de troubles de la mémoire. Cet ex-gangster reconverti en chef parisien et de surcroît, propriétaire du restaurant « Les trois frères » confie qu’une balle dans sa tête est à l’origine de ses troubles mnésiques. Trop beau pour être vrai quand on sait que le trio de tueurs Kwai, Chow, et Lok, sont justement frères (on les voit en famille avec femmes et enfants). D’ailleurs, le plus âgé des trois Kwai doute sérieusement des dires de Costello « Chef, mon cul ! » Alors, croire ou ne pas croire ?
« Vengeance » écarte toute identification possible du spectateur. La mise en scène de To respecte efficacement la difficulté de se substituer à l’univers d’un homme qui perd tout sens de rappel mnésique. Economie des mots et des lumières, gros plans sur les visages impassibles. « Se venger, c’est quoi ? » confie-t-il à sa nouvelle famille. « Si Lui a oublié, Nous pas » rétorque Lok. La famille est ce qui lui reste à défaut de la mémoire. Elle se renouvelle sans cesse, et en dépit de sa perte, gagne en puissance. Lorsque Costello décide de quitter le monde, il s’en remet à Dieu, mais la réplique revient à la grande famille de victimes de Hung : Irène et ses enfants, les trois frères, qui le rappellent à l’ordre. Trombes d’eau, de papiers brouillés, ou de pétales de fleurs blanches, l'univers de To s'agite, comme la mémoire s'envole. La pluie sur une nuée de parapluies, Costello dans le sable, la lune derrière les masses nuageuses qui rythment les pétarades (To en profite même à immerger son spectateur dans l’obscurité quasi totale quelques secondes). On n’échappe à l'ardeur des éléments, comme à celle de la mère, figure emblématique et protéiforme de la famille, à la fois matriarche, justicière et perpétuellement donneuse de vie. C’est donc par elle que sonnera le glas.
Hung est éliminé. Costello, projeté au sein de sa nouvelle famille est pris d'une syncope de rire. Folie mécanique, bonheur lumineux ou est-il irrémédialement déconnecté du monde ? Personne ne le saura jamais. Mais justice est rendue.
Gros plan Macao, sous pluie battante. Dans sa cuisine, la mère Sylvie Testud, alias Irène Thompson, mitonne le dîner, guettant l’arrivée de sa petite famille. La scène est filmée en partie du jardin fleuri, à travers de grandes baies vitrées. Mr. Thompson et ses deux garçons encapuchonnés regagnent la villa bourgeoise, quand surgit le reflet d’une autre silhouette encapuchonnée, tapie et sombre à l’entrée. Flash fuyant au point que le spectateur doute de sa propre perception. To sème la confusion. Mais voilà, on sonne à la porte. Mr. Thompson se penche sur le judas, il est vu de profil. Angle insolite et de mauvaise augure…
Scène choisie Pendant la reconstitution « scientifique » des tueurs à l’étage, le Chef nettoie la cuisine laissée en l’état depuis l’horrible meurtre. De vermillons cafards s’agitent parmi les nouilles. Mais Costello, fidèle à sa nature, reste impassible. Mieux, il fricote un repas pour ses convives et amis. Rapidement, les effluves remontent à l’étage jusqu’aux narines du plus glouton, Lok. La table dressée, une bouteille de rouge pour chacun, les quatre camarades trinquent à la vie. En bon patriarche, notre fin gourmet reproduit les derniers gestes d’amour de sa fille et régale sa nouvelle famille. Pur morceau d'authenticité.
L.M.
Publié par mesguich dans Long métrage | pas de Commentaires »
29-04-2009
Mais elle est passée où la fin du film ?
“Pense d’abord à la fin” disait Léonard de Vinci. Cet énoncé concerne les artistes, du moins une partie de ceux qui estime que la création passe d'abord par la fin. Parfois les rôles s'inversent et on entend très souvent le spectateur siffloter dans les salles obscures ”Attends la fin, tu vas voir !”, “Patiente, c’est la fin qui fait tout !”. Ces exclamations sont très courantes pendant les soirées de courts-métrages. Pourquoi ? Parce beaucoup de films courts, en raison de leur format certainement, sont des films à chute. Et c'est tant mieux ! Un court d'humour peut faire rire à l'infini, aussi génialement que le rituel cocasse du souvenir de famille. Les premières images déclenchent d'emblée le fou rire, ainsi que les premières mimiques du conteur.
Voir un film suppose deux comportements. Un premier, purement sensoriel, qui assujetit le spectateur aux propres réactions brutes qu'il éprouve à la vision du film, et un second, d'ordre réflexif, qui ramène ses sensations confuses sur le plan de la conscience après un effort de distanciation. Or, le film à chute perturbe ce schéma, puisqu'il conditionne le spectateur dans un état d'attente, faussement distancié, qui l'empêche tout simplement de se laisser aller aux apparences de l'enregistrement objectif du flot continu des images. Lorsque la fin escomptée ne tombe pas comme une guillotine, le film fait flop et le spectateur se dit déçu en restant ”sur sa faim” - plutôt, devrait-on dire, “sur sa fin”. ”Oh, ça c'est trop bête ça, ils nous ont volé la fin !”
Mais où est passée la fin du film ? A-t-elle eu vraiment lieu ? Eh bien oui, inévitablement le film se retire dans son écrin, inévitablement les lumières de la salle éblouisent violemment nos yeux, mais chose moins évidente, les pupilles encore sensibles rejouent une nouvelle fois la fin. Rentrant chez lui, le spectateur rejoue encore une fois cette fin. Ce sentiment de manque a tiré le spectateur d'une passivité rassasiée à un effort réflexif favorable ! “Oh, ça c'est vraiment trop bête, la prochaine fois, je ne penserai plus à la fin dès le début !”
L.M.
PS : Les films dont on s’interroge [bien des années plus tard] encore sur la fin sont soit des nanars erratiquement présents et liés à l’enfance, soit des films indiscutables et jamais épuisés.
Publié par mesguich dans Court métrage | pas de Commentaires »
28-04-2009
Vous avez dit court-métrage ?
Le court-métrage est un film de cinéma d'une durée plus courte que la durée d’un long métrage ; il demande beaucoup moins de moyens que le long métrage ; il est aussi divers que le long : mêmes catégories (fiction, documentaire, animation, expérimental) mêmes genres (comédie, drame, science-fiction, aventure….), mêmes supports (pellicule, vidéo) ; il propose de rassembler toutes les qualités d'un long métrage dans une durée courte.
Le court-métrage est du cinéma d’auteur. Ce n’est pas une œuvre de commande. Il n’a pas pour ambition première de répondre aux “attentes du public” le plus large possible. C’est d’ailleurs ce qui le rend, lui-même, inattendu.
[Si tant est que l’on puisse le définir] le court-métrage se distingue par une grande liberté et prise de risque artistique, par l’innovation dans la mise en scène, le choix et le traitement des sujets.
De plus, le court-métrage ne suppose pas la maîtrise obligée de sa technique. Fidèle à l'ensemble du 7ème art, c'est un art populaire, “un art d'en bas, un art de la vie” disait Serge Daney.
Parler du court-métrage, c'est donc se ranger du côté d'un cinéma qui relève de toute création, de tout instinct, de toute liberté.
L.M.
Photo : Affiche des Rencontres du Court de Montpellier (c) Yves Zinck
Publié par mesguich dans Court métrage | pas de Commentaires »
